Il problema con la frenesia di Peter Gelb per il Met

La pioggia non è certo un deterrente a Parigi. È la serata di apertura di una nuova messa in scena del cavallo di battaglia di John Adams, “Nixon in China”, e gli imponenti muri di pietra dell'Opéra Bastille sono incorniciati da una tempesta che si prepara rapidamente. Sotto il dolce cielo di marzo, la casa ha una strana somiglianza con la roccaforte militare da cui prende il nome, con un'ombra austera che getta la piazza sottostante in una cupa semioscurità. Ma giù in strada, l'ingresso è inondato di colori. Dal casual all'haute couture, folle di possessori di biglietti chiacchierano amabilmente e salutano con allegre grida di riconoscimento sotto la pioggerellina: la città si sta infilando un'ultima sigaretta prima del sipario. Questa ambivalenza senza fasi nei confronti del cielo che si oscura si legge come una scena classica del vecchio teatro parigino, che insiste ostinatamente sul diritto alle esperienze culturali all'inferno, all'acqua alta o a una forte pioggia primaverile. Ma questa volta c'è un problema: non un capello grigio in vista. L'apertura di “Nixon” è stata annunciata come un'esperienza esclusiva per gli Under 30, una nuova tattica di marketing che ha fatto miracoli al botteghino (a dieci euro al pezzo i biglietti vanno regolarmente a ruba). Questo è il primo viaggio dell'opera a Parigi, e nonostante tutta la preoccupazione della critica che l'umorismo americano del libretto di Alice Goodman fallirebbe nel pubblico francese, la sala è elettrica, gridando la sua approvazione per Gustavo Dudamel e la sua orchestra all'inizio del secondo recitare e scoppiare a ridere alla vista di un drago cinese di 20 piedi che gioca a nascondino con Renée Fleming. Parigi ha dimostrato ancora una volta che il pubblico giovane può e si recherà in massa per l’opera contemporanea – anche per le opere in lingua straniera scritte prima della loro nascita – se gli viene data l’opportunità di farlo. Stasera è gioiosa come arrivano le prime notti, e lo scambio di opinioni che si riversa nella strada umida e piena di fumo alle 23:30 è inequivocabilmente caloroso.

“Il pubblico giovane può e si presenterà in massa per l’opera contemporanea – anche per le opere in lingua straniera scritte prima della loro nascita – se gli viene data l’opportunità di farlo”.

L'Opera di Parigi non è sempre stata così progressista. Afflitto da decenni di cattiva gestione da parte del governo durante gli anni bui della Quarta Repubblica, l'Opéra Garnier dei primi anni '60 era una polverosa reliquia del suo antico splendore. Anno dopo anno venivano rappresentati gli stessi cinque pezzi di cibo per turisti, e il pacifico consenso tra i parigini era che l'istituzione dell'opera francese fosse assolutamente irrecuperabile. Fu solo con la prima ascesa di de Gaulle alla presidenza che la speranza sollevò una stanca testa. Ben consapevole della rovina finanziaria provocata al settore artistico dalla decennale campagna in Algeria, il nuovo presidente ha avuto il buon senso di incaricare un ministro della Cultura appositamente nominato di risolvere la situazione. Quel ministro, lo scrittore André Malraux, a sua volta suggerì che la migliore possibilità di sopravvivenza dell'opera era quella di avere finalmente un compositore (piuttosto che uno scagnozzo approvato dal governo) al timone. In un disperato tentativo di salvare una nave a metà sott'acqua, la posizione di amministratore dell'Opera fu offerta a Georges Auric, un compositore che era diventato famoso come membro del supergruppo musicale francese Les Six. In un discorso in sordina alla stampa nell’estate del 1962, Auric diligentemente e contro il suo buon senso annunciò la sua intenzione di accettare, a una condizione: avrebbe messo in piedi una produzione del “Wozzeck” di Alban Berg entro un anno, oppure avrebbe smetterebbe.

A quei tempi, la tragedia espressionista di Berg era ancora considerata l'estremo del modernismo operistico, e dopo che Rudolf Bing consegnò una produzione a New York nel 1959, l'Opera di Parigi fu l'ultima grande compagnia ad averla trascurata. Auric ha scommesso il suo mandato sulla convinzione che raggiungere Parigi sulla scena modernista internazionale fosse l'unico modo per garantire la sopravvivenza dell'opera nel mondo moderno. Nella sua mente, Parigi aveva solo bisogno di vedere "Wozzeck" per sapere che il genere dell'opera era ancora un terreno fertile e utile, e sebbene gli ci fosse voluto un po' più tempo dell'anno promesso per arrivarci, "Wozzeck" raggiunse l'Opéra Garnier. nel novembre del 1963 con tutte le fermate tirate fuori. Pierre Boulez è tornato dall'esilio autoimposto a Baden-Baden, in Germania, per fare il suo debutto operistico, con una messa in scena del padre del teatro francese moderno Jean-Louis Barrault e le scenografie del gigante surrealista André Masson. La produzione era cantata in tedesco - uno scandalo all'epoca, poiché la supervisione del governo richiedeva che tutte le opere fossero cantate in francese - e aveva come protagonista un cast internazionale, superando la quota annuale di cantanti non nativi in ​​un unico spettacolo.